2.5 Neorealismus + Fellini, Pasolini

Neorealismus! Začněme vysvětlením pojmu, to bude ten správný začátek. Slovo "neos" pochází z řečtiny a znamená "nový", zatímco slovo "realis" pochází z latiny a znamená "skutečný" (- jedná se tedy o hybridní slovo); dohromady bychom mohli hovořit o "novém realismu". Tento termín údajně poprvé použil italský kritik a teoretik Umberto Barbaro v souvislosti s filmy poetického realismu (směr francouzské kinematografie třicátých let dvacátého století spojující realistické prvky s prvky poetickými), kdo jej poprvé užil v souvislosti s italským filmem se přesně neví.

Důvody vzniku jsou dnes zcela přesně známy (alespoň ty základní). Italský film (kultura vůbec) byl zcela v rukou fašistické moci. Ta jej zneužívala k propagandě svých názorů (nebylo to poprvé, kdy byl film zneužit k podobným praktikám), proto hlavní tematikou (motivem) se stala oslava italské armády. Dále filmy té doby ukazovaly "všeobecný" blahobyt za fašismu - zejména u vyšších společenských vrstev. Těmto filmům se začalo ironicky říkat "Filmy bílých telefonů". Tento fakt se nelíbil skupince mladých filmařů soustředěných kolem časopisů "Bianco e nero" a "Cinema".

Již za války vzniklo několik filmů, které vybočovaly z řady a naznačovaly změnu - počátky neorealistické tvorby. Zde stojí za zmínku především film Luchina Viscontiho "Posedlost" natočený roku 1942 podle románu Jamese M. Caina (Pošťák zvoní vždycky dvakrát), který poprvé ukazuje zpustošenost chudé země prostých lidí, kteří v zaprášených městečkách a vesnicích žijí své netěšené životy, tím boří tradiční představu krásné Itálie známou z pohlednic (a také z oněch filmů bílých telefonů). Dalším filmem natočeným za války je "Procházka v oblacích" (jiný překlad názvu zní "Čtyři roky v oblacích" - rok 1942) režiséra Alessandra Blasettiho, ve kterém se poprvé po dlouhé době děj soustředí na prostého člověka. Film zachycuje 24 hodin života jakéhosi obchodního cestujícího se všemi jeho možnými starostmi a problémy a popisuje jej s dokumentární podrobností a věcností. Již za války začíná tvořit i jeden z nejvýraznějších režisérů tohoto směru Vittorio De Sica. Roku 1943 realizuje scénář Cesare Zavattiniho (asi hlavní mluvčí a teoretik neorealismu) "Děti na nás hledí".

Když jsem se již zmínil o Cezare Zavattinim, bude asi nejlepší trochu se zmínit o tématech a postupech, které využívali neorealističtí tvůrci a o teorii vůbec. Poté budu pokračovat s vývojem tohoto směru po osvobození Itálie (po II. světové válce).

Cezare Zavattini byl hlavním mluvčím a teoretikem neorealismu. Napsal scénáře pro většinu významných filmů té doby a spolupracoval se všemi režiséry, které ať už hned, nebo později něco znamenali v italské i světové kinematografii. Stejně jako většina tvůrců té doby měl něco společného s žurnalistikou (ať už filmovou nebo tou literární - noviny) a právě díky tomu dokázal tak přesně postihnout realitu a dát jí umělecký kabát (například film "Řím v 11 hodin" je založen na dvou novinových článcích).

A jaké jsou tedy základní rysy neorealismu, nebo jinak: co dělá z neorealismu něco nového? Je to schopnost popsat obyčejného člověka s jeho životními problémy, se kterým se může každý podobný (Ital) ztotožnit - dalo by se hovořit o typech prostých obyvatel určitého území. Tohoto cíle bylo dosaženo například tím, že hlavní role byly obsazovány neherci, kteří vlastně hráli sebe sama (např. hlavní role nezaměstnaného dělníka v De Sicových Zlodějích kol byla svěřena nezaměstnanému dělníkovi Lambertu Maggiorani). K tomuto znaku bych mohl citovat jednu situaci, která nastala při natáčení De Sicovy "Střechy". De Sica oslovil dva neherce - nezaměstnaného dělníka Giorgia Listuzziho a římskou stenotypistku Gabriellu Pallottovou, kteří měli zahrát dva novomanžele bez střechy nad hlavou. A pointa této historie tkví v tom, že se ti dva mladí lidé během natáčení do sebe zamilovali a dokonce se i zasnoubili - i takhle mohl režisér ovlivňovat životy svých (ne)herců. Dále se autentičnosti dosahovalo natáčením v exteriérech (interiérové scény nejsou nijak zvlášť důležité) - práci "na ulici" si většina tvůrců osvojila během své dokumentaristické činnosti, která byla tou nejlepší průpravou. Je třeba říci, že neorealističtí tvůrci neměli žádnou pevnou koncepci, ale že pracovali spontánně - někdy vytvářeli dialogy pro aktéry doslova "na place".

Z filmů tohoto období doslova čiší láska k rodné zemi, ke všem jejím koutům, proto autoři natáčeli ve všech místech Itálie, přičemž nechali své postavy hovořit jazykem (dialektem) dané oblasti - další známka snahy docílit reálnosti.

Důležitým znakem, který se nejčastěji vyskytuje ve filmech De Sicy, je ukončení příběhu, aniž by bylo nalezeno řešení daného problému. To bylo tomuto režisérovi často vytýkáno (prý že ukazuje Itálii příliš černě), ale jen to potvrzuje naprostou realističnost, neboť ve skutečném životě také nebylo za takových podmínek možno "uspokojivě" vyřešit situaci. Úkol italského neorealismu bylo ukázat chyby, jichž se italská společnost dopouštěla.

To byly dle mého názoru nejdůležitější skutečnosti o neorealistické metodě, která není nepodobná metodě socialistického (kritického) realismu, nebo alespoň to, co bylo inovující. Nyní se vraťme k vývoji tohoto filmového směru, jak pokračoval po osvobození Itálie spojeneckými vojsky.

24. září 1945 Roberto Rossellini uvedl svůj film "Řím, otevřené město", které je považováno za první skutečně neorealistický film. Rossellini jej natočil na rozvalinách Říma, města zničeného válkou (předtím se Rossellini věnoval dokumentární tvorbě), aby odsoudil válku a oslavil odboj, hrdinství mužů, kteří padli raději, než aby zradili principy mnohem cennější lidského života. Tento film měl úspěch nejen v Itálii, ale i jinde ve světě. Vznikl nový směr, který reagoval nejrychleji na válku (bylo to poprvé v dějinách, kdy reakci umění na válku nastartovala jeho nejmladší část - film). Ačkoli byl Rossellini uznávaným umělcem měl problémy sehnat peníze na realizaci svého nového filmu. "Paisa" z roku 1946 popisuje postup amerických vojsk Itálií - jedná se o šest různých příběhů, odehrávajících se v různých částech Itálie (jak spojenci postupovali). Rossellini natočil ještě několik filmů, přičemž formálně ten nový většinou předčil ten předchozí, ale mnozí kritici mu vytýkají, že se odklonil od původní koncepce neorealismu (jak směšné mu to muselo připadat, vždyť zpočátku to všechno byla jen souhra náhod - žádný daný formát) - bylo mu vytýkáno, že svým uměním již nechtěl prospět lidem (to měl být původní záměr jeho prvních filmů).

Druhým význačným režisérem neorealistickým je Vittorio De Sica. Spolu se svým scénáristou Cezare Zavattinim vytvořili pětici filmů: "Děti ulice", "Zloději kol", "Zázrak v Miláně", "Umberto D." a "Střecha". Všechny tyto filmy mají určité společenské poslání - ukazují poválečný stav obyčejných lidí (se všemi klady i zápory). Abych pravdu řekl, viděl jsem pouze jediný neorealistický film. Byli to právě De Sicovi "Zloději kol" a musím přiznat, že to bylo naprosto neuvěřitelné: v dnešní době technicky dokonalých filmů, které ale většinou nemají co sdělit a jedná spíše o hru na emoce (např. film "Patriot" - USA, R.Emmerich, 2000), jsem shlédl ne příliš zdařilou kopii (co se obrazu i zvuku týče) tohoto filmu a nevěřil jsem svému mozku, tedy spíš jeho reakci, kdy mi na závěr filmu běhal mráz po zádech a nebýt přítomnosti rodiny, možná bych se byl býval rozplakal. Právě v tomto filmu je ukázána ona bezmoc nalézt řešení situace (dělník je na konci filmu stejně bezmocný jako na jeho počátku). Tento film obsadil v bruselské anketě filmových kritiků o nejlepší snímek všech dob z roku 1958 druhé místo společně s Chaplinovým "Zlatým opojením" - byl to jediný poválečný snímek v první dvanáctce.

Je třeba připomenout, že De Sica byl herecká hvězda (již před válkou), hrál i v mnoha špatných filmech a jeho platy patřily mezi nejvyšší té doby (za film si účtoval víc peněz než ženské hvězdy typu Sophia Loren či Gina Lollobrigida), ale je nutno přiznat, že on ty peníze vložil do svých umělecky zdařilých filmů (byl nezávislý, proto mohl točit skvělé filmy - podobně jako prvotina Orsona Wellese Občan KANE). Obecně se má za to, že De Sica se nikdy neodklonil od neorealismu v jeho nejčistší formě - poděkujme mu za to.

V přehlídce neorealistických filmů a tvůrců nesmíme opomenout ještě na jedno dílo, "Řím v 11 hodin" opět z pera Cezare Zavattiniho, ale tentokrát se jednalo o skutečnou událost. Námět filmu se opírá o dva novinové články a poté o rozhovory účastníků oné události. Zmíněná událost se odehrála v pondělí 15.ledna 1951 (ze stejného roku je i film). Tehdy se několik set mladých žen a dívek sešlo v ulici Savoia, aby se ucházely o volné místo - v malém domě se sesula pavlač (či balkón) a výsledná bilance zněla 77 zraněných a jedna mrtvá. Film režiséra Giusseppe De Santise vypráví příběhy několika postav, jichž se tato katastrofa nějak dotkla. Podobně jako u De Sicy příběhy končí, aniž by bylo navrženo nějaké řešení problémů spojených s poválečným vývojem italské společnosti.

Abych to nějak shrnul, zpočátku neorealistická tvorba reagovala na fašistické ovládnutí Itálie, válku, domácí odboj, a když se toto téma zdálo býti vyčerpáno, obrátili se tvůrci na kritiku společnosti, ve které existují nepřekonatelné rozdíly mezi bohatou (vládnoucí) vrstvou a početnou třídou dělníků (ve většině případů nezaměstnaných).

Zpočátku byla neorealismem označována většina italských filmů poválečné doby, ale s příchodem amerických (komerčně založených) filmů, se začala většina italských tvůrců také obracet ke komerčnějšímu pojetí filmového umění. Dokonce si musíme přiznat, že neorealismus nepřežil ani své dětství, neboť po prvních deseti patnácti letech de facto přestává existovat. Nicméně musíme všem těm Rosselliniům, De Sicům, Viscontinům, Zavattiniům, De Santisům, jedním slovem neorealismu přiznat nesmírné ovlivnění pozdějších tvůrců, dokonce možná největší ze všech dosavadních směrů.

Druhou část této podkapitoly bych rád věnoval dvěma filmovým tvůrcům, kteří buď vycházeli z tradic neorealismu, nebo ve své tvorbě užívali některé z jeho prvků. Prvním z těchto tvůrců je asi nejslavnější a nejoriginálnější muž italské kinematografie - Federico Fellini, který se podílel na scénáři ke klíčovému dílu neorealismu, "Řím, otevřené město". Druhým autorem je pak zase jeden z nejkontroverznějších tvůrců; iniciály jeho jména zní P.P.P. a celé jméno pak Pier Paolo Pasolini. Jeho první filmy by se daly označit neorealistickou nálepkou, ale dále se již vyvíjel zcela svébytně, byť některé znaky tohoto směru využil a rozvedl ve svých filmech - například je velmi proslavená jeho adaptace antické tragédie "Médea", která se neodehrává na jevišti, nýbrž celá v exteriérech.

Federico Fellini se narodil 20. ledna 1920 v italském městě Rimini. K filmu se dostal přes profesi scénáristy (již zmíněná spolupráce na filmu "Řím, otevřené město"). Později začíná i režírovat. Jeho prvním samostatným filmem je "Bílý šejk", který je karikaturou přihlouplých ženských časopisů. A ona satiričnost a zesměšňování přízemních skutečností se vyskytuje prakticky ve všech Felliniho snímcích. Důkazem toho je i jeho druhý film, "Darmošlapové", který představuje jakousi autobiografickou kroniku lázeňského maloměsta. Největší úspěch z jeho prvních filmů dosáhl snímek z roku 1954 "Silnice", film s četnými prvky neorealismu získal mnoho zahraničních ocenění - Oscar za nejlepší zahraniční film (1957), Stříbrný lev z MFF v Benátkách nebo cena německé filmové kritiky. V tomto filmu hraje vedle amerického herce Anthony Quinna i Felliniho manželka Giulietta Masinová, která zazářila i v jeho dalším filmu "Cabiriiny noci" nebo v prvním barevném snímku, který natočil v roce 1965, "Giulietta a duchové". Roku 1960 Fellini natočil film "Sladký život", který se podle některých kritiků stal uměleckým vrcholem jeho tvůrčí dráhy. Tento film kritizuje prázdnotu života římské společenské smetánky. Ihned po premiéře byl značně prostříhán, dostávalo se mu tudíž značné pozornosti. Film kritizovala jak církev a buržoazie, tak i aristokraté - všichni ve filmu hráli sami sebe. Nicméně film má zřejmě opravdové umělecké kvality, neboť po představení na MFF v Cannes v roce 1960 získal Zlatou palmu za film. V tomto filmu ztvárnil hlavní roli reportéra Marcella Marcello Mastroianni, častý herec ve Felliniho filmech. Film "8 a půl" je vlastně autobiografií Felliniho tvůrčího života. Když sečtete dosavadní počet Felliniho snímků, dostanete číslo 8, když připočtete jednu povídku ve filmu "Boccaccio 70", dohromady máte 8 a půl (skoro). Tento snímek obdržel například Velkou cenu na festivalu v Moskvě (1964). Teď bych rád uvedl jednu citaci k tomuto filmu, neboť dost přesně vystihuje Felliniho záměr při natáčení filmů. "V tomto silně autobiografickém příběhu o režisérovi, který chce natočit film, ale pak od svého záměru ustoupí, vystavil tvůrce sžíravé ironii a kritice nejen svět filmu a jeho zákulisí, ale zpochybnil i morální právo umělce sdělovat své myšlenky lidem." (z Malého labyrintu filmu - viz Seznam použité literatury) Fellini také sáhl pro materiál k filmu do antiky, přesněji k fragmentu románu Tita Petronia, a roku 1969 natáčí "Satyricon", další velmi osobité dílo, ve kterém popisuje úpadek antické společnosti prvního století n.l. Roku 1972 se Fellini vyznává ze své lásky k hlavnímu městu Itálie, "Roma" je vizí Říma historického i současného, která vychází především z autorových představ a fantazie, podobně jako v "Amarcordu", ve kterém vzpomíná na své mládí na malém městě třicátých let.

Na filmové plátno převedl i legendu o "Casanovi" (rok 1976), "Město žen" je opět osobitým pohledem Felliniho na slabší pohlaví. Mezi poslední jeho snímky patří "Ginger a Fred" o stárnoucím tanečním páru. Je zajímavé, že tento skvělý režisér natáčel i pro televizní obrazovku, ale nutno dodat, že i tyto filmy byly promítány v kinech (například "Klauni" nebo "Zkouška orchestru").

Federico Fellini zemřel 30. října 1993, ale zanechal za sebou spoustu skvělých filmů.

Básník, novinář, spisovatel, filmový teoretik a kritik, scénárista . . . třemi slovy Pier Paolo Pasolini se narodil 5. března 1922. Během dětství často cestoval, neboť jeho otec byl poručíkem italské armády. Vyrůstal v mnoha městech, ale roku 1942 se stěhuje s matkou na venkov. Tomuto kraji věnuje také své verše (v nářečí tohoto kraje) a vydává také antologie lidové slovesnosti (1952, 1960). Dalo by se říci, že mladý Pasolini svého otce nenáviděl a byl fixován na matku - tato skutečnost je velmi důležitá pro život i dílo tohoto tvůrce. Postupem času zjišťoval, že má homosexuální sklony.

Po skončení války dokončuje studia, stává se učitelem italštiny a roku 1946 vstupuje do Italské komunistické strany. Toto je velmi důležitý fakt, tedy spíše jeho zásadní levicová orientace. Kvůli své homosexuální orientaci je ze strany vyloučen (1949). Téhož roku se s matkou stěhuje k příbuznému do Říma (otec přijíždí za nimi a celý rok, až do své smrti, jim otravuje život - byl prostě nesnesitelný).

V padesátých letech se začíná Pasolini projevovat jako umělec. Revoltuje proti dospělosti, žije nevázaným životem a zároveň píše poezii, prózu i filmové scénáře. Opět je kolem jeho osoby několik skandálů (ze stejných příčin jako před tím i mnohokrát potom - sexuální orientace a atheismus). Spolupracuje s Fellinim na "Cabiriiných nocech", ale to je jen jedna z mála prací ve filmovém průmyslu. V tomto období je stále především spisovatelem (romány Zběsilý život, Gramsciho popel) a novinářem (redaktor dvouměsíčníku Officina).

Léta šedesátá jsou hlavním filmovým obdobím Pasoliniho života. Zpočátku mu Federico Fellini, který založil produkční firmu, poskytl možnost natočit zkušební scénu (oba autoři měli společná témata, např. nenávist k pokrytectví církve), ale tím spolupráce těchto dvou velikánů skončila. První dva filmy (autorské) Pasolini natočil v rozmezí dvou let (1961-1962), první se nazývá "Accattone" a druhý "Mamma Roma". Tyto filmy se odehrávají v prostředí italského proletariátu a pojednávají o neschopnosti jednajících postav vymanit se z podmínek této vrstvy. Tématicky vycházejí z Pasoliniho románů.

V dalším "filmu" (jedná se o jednu povídku z filmu "Rogopag" - rok 1962) už autor naznačuje, o co mu v budoucnosti půjde - povídka se jmenuje "Tvaroh" a vypráví o jednom protahovaném natáčení scény ukřižování Krista, během kterého aktér skutečně zemře - hlady. Celé dílo připomíná fraškovitou grotesku, ale jeho skutečným výsledkem je smrt.

Roku 1964 natáčí Pasolini své asi nejuznávanější dílo. Jedná se adaptaci novozákonního "Evangelia svatého Matouše", kde je Jejíž Kristus nazírán pohledem očima venkovského proletariátu biblických dob, jako poněkud dogmatický, přísný revolucionář. Pasolini zde uplatnil metodu cinéma-vérité (dokumentárnost, ruční kamera) a postavy jsou představovány veskrze neherci. Pasolini sám prohlásil, že nevěří v Boha a že nechtěl natočit dílo náboženské, ale v určitém smyslu ideologické. V každém případě tento film získal na benátském festivalu cenu OCIC, což je Cena mezinárodního katolického ústředí.

Tímto se také uzavírá první období filmové tvorby Pasoliniho, které má s neorealismem mnoho společného. Pasolini mnoho cestuje (Indie a Afrika) a seznamuje se s Ninettem Davolim, do něhož se zamiluje a dočasně se na život dívá vesele. Následuje období přechodné, kde stěžejním dílem je alegorická bajka plná symbolů "Dravci a vrabci" z roku 1965. Děj: dva hladoví tuláci potkávají havrana, který s nimi debatuje, vypráví bajku, poučuje, až jej nakonec ti dva snědí. K tomuto filmu se přimyká ještě trojice krátkých filmových povídek ("Země viděná z měsíce", "Co jsou to oblaka" a "Sekvence papírového květu"), jejichž realizace byla přerušena smrtí jednoho z hlavních přestavitelů.

V posledním tvůrčím období tvoří filmy veskrze barevné. Dalším celovečerním filmem je "Theoréma" z roku 1968, ve které se opět propojuje alegorie s dokumentarismem a kde najdeme i velké množství symbolů. Dějištěm filmu je Milán; do rodiny průmyslníka přichází novodobý mesiáš, poskytne fyzickou lásku všem členům rodiny, a tím způsobí v rodině rozvrat - na závěr se otec zříká veškerého majetku (podnik předá dělníkům), svléká se do naha a odchází do pustiny Etny. Snímek získal cenu OCIC, byl soudem obviněn z obscenity, ale poté soudně prohlášen za poetické dílo. Povídkový film "Prasečinec" (či "Vepřinec") z roku 1969 lze chápat jako alegorie o generačním konfliktu (otcové vs. synové).

Velkou část své tvorby (zejména té pozdější) Pasolini věnoval adaptacím slavných literárních děl. Jednou z prvních byla adaptace Sofoklova "Oidipa krále" z roku 1967. Jedná se velmi osobní dílo, neboť Pasolini v něm de facto popisuje "vznik" svého Oidipovského konfliktu. Tohoto efektu dociluje prolínáním dvou časových rovin - Itálie třicátých let (20. století) - mladík vyrůstající jen s matkou a na ni závislý - a tragédii krále Oidipa (obě hry s touto postavou). Pasolini sám o tomto snímku prohlásil, že je jeho nejfilmovějším. Jak v tomto filmu, tak i v dalším, v Theorémě, Pasolini používá minimum dialogů - hovoří obrazy.

Roku 1969 se opět vrátil do antiky, tentokrát převedl na stříbrné plátno Euripidovu "Médeu". Opět se jedná o svébytné dílo. Celá tragédie se odehrává v exteriérech (Turecko, Sýrie, Pisa). Opět je použito malé množství dialogů.

Poslední čtyři filmy jsou opět adaptace literárních děl. První tři z těchto snímků jsou souhrnně označeny jako "Trilogie života". Roku 1970 převádí na pásek osm povídek z Boccaccioa "Decameronu" - tomu, kdo toto dílo alespoň z části četl, je ihned jasné, o čem v díle bude "řeč". Detailní rekonstrukce dobové Neapole (neapolský dialekt), ostré emocionální zvraty - a hlavně: oslava sexuality a života. Druhý film je opět osm povídek z jiného raně renesančního díla - Chaucerových "Canterburských povídek" (rok 1971). Jednotlivé příběhy jsou vyprávěny poutníky (představuje je sám Pasoini). Ze snímku vyzařuje vítězství mládí a sexu nad impotencí a intrikami stáří, ale zároveň nám dává pocítit smutek a smrt. Trilogii završuje další ožehavé téma - autor se opět obrátil k Orientu. "Kytice z Tisíce a jedné noci" z roku 1973 nám opět ukazuje "řeč těla" a ukazuje lidovou kulturu východních zemí (natáčelo se v Jemenu a Nepálu). Režisér zachovává princip vyprávění ve vyprávění. Nicméně film končí šťastně a úsměvně, což je pro Pasoliniho dosti nezvyklé.

Pasolini si pro svůj poslední snímek (on samozřejmě v té době netušil, že to bude jeho poslední film) vybral látku více než kontroverzní. Film "Salo aneb 120 dnů Sodomy" byl inspirován knihou "božského markýze", markýze De Sade (- pro ty, kdo neví, o koho se jednán napovím: odkud se asi vzal pojem sadismus?), která se jmenuje "120 dní Sodomy". Film je reakcí na represívnost italské společnosti, která režisérovi připomínala období nástupu Adolfa Hitlera k moci v Německu. Salo leží v severní Itálii a B. Mussolini zde roku 1943 založil (na Hitlerův popud) socialistickou republiku. Snímek se odehrává v posledních dvou letech války. Děj je prostý a dosti perverzní (co bychom také od spojení De Sade-Pasolini mohli očekávat?): několik chlapců a dívek je uneseno z ulice do jakési vily, kde jsou podrobeni trýzni, kterou jim způsobují čtyři muži (soudce, vévoda, biskup, bankéř), nutící je ke stále sadističtějším praktikám. K pravidlům patří zákaz jakýchkoli citových vztahů, lidé se nesmí milovat, jen spolu souložit, jsou donuceni k požívání vlastních i cizích exkrementů etc . . . Aby byl účinek filmu "dokonalý", slyšíme hudbu Chopinovu, Orffovu, citace Baudelairových básní, promluvy svatého Pavla a podobné.

Pier Paolo Pasolini se již nedočkal premiéry svého posledního snímku. V noci z 1. na 2. listopadu 1975 byl za nevyjasněných okolností brutálně ubit holí. Za tento čin byl odsouzen jakýsi Pelosi, který strávil osm let ve vězení. Film "Salo . . ." byl po premiéře zakázán v Itálii i v mnoha jiných zemích.

Krátce se také zmíním o Pasoliniho tvorbě pro televizi, která zahrnuje několik dokumentárních filmů. Snímek "Zuřivost" z roku 1967 je střihovým filmem o poválečném vývoji Itálie. Poté realizoval anketu "Hovory o lásce", při níž jezdil po Itálii a natáčel rozhovory s různými lidmi o problémech lásky, sexu, tabu a společenských konvencí. Rozhovory poté nechal komentovat třemi psycholožkami a známými osobnostmi (například spisovatelem Albertem Moraviou). "Poznámky k románu o smetí" byl krátký televizní dokument o stávce římských zametačů ulic. "Hradby San´á" jsou apelem na UNESCO za záchranu uměleckých památek ničených v rozvojových zemích. A také natočil jednu část pro kolektivní dokument skupiny mladých (ten se jmenoval "Boj pokračuje") s názvem "Dvanáctý prosinec", ve kterém porovnával revoluční hnutí z let 1944-45 s dnešní Itálií, ve kterém opět prokazuje své silně levicové zaměření.

Závěrem snad lze jen dodat, že Pier Paolo Pasolini, enfant terrible italského filmu, si určitě zaslouží své místo v historii kinematografie, zejména kvůli svému velmi osobitému přístupu k různým látkám. Sám sebe považoval spíš za spisovatele než filmového režiséra, ale myslím si, že většina lidí si jej pamatuje právě pro jeho filmová umělecká díla.

zpět